| PATRICE |
 Béquille...
Enigmatique.
Le nom.
Pas le bâton monté d'une traverse.
Sur laquelle on appuie l'aisselle ou la main.
Celui des infirmes.
Manchots du bas.
Dont les membres absents ou évanouis.
Rappellent Scarron, tordu dans la forme d’un Z, les genoux rentrés dans l’estomac.
Mais habile joueur de luth.
Dessinant agréablement, dansant à ravir et merveilleux railleur sans fin des tardes de Mme de Scudéry.
L’éclat du disgracieux.
Et la grâce de Juan Belmonte Garcia.
Etrange.
La forme.
Quadrilatère.
Indescriptible.
Deux côtés.
L’un droit, son opposé courbe.
Les deux autres.
Divergents.
L’un tendu.
L’autre sécant.
Le premier vers l’horizon.
Le second vers on ne sait où.
Chateaubriand.
Et Céline.
La géométrie.
D’un imparfait.
Pour bâtir.
Une œuvre de perfection.
Curieuse.
L’histoire.
Du lin.
Ou du chanvre de l’origine.
Des bandelettes entourant le corps des pharaons.
A la Bible de Gutenberg.
Du zeugma d’Hugo.
A la corde qui pendit Jim «Killer» Miller.
De Romero qui le premier l’utilisa.
A Cúchares qui se satisfaisait d’une courte et à Costillares qui l’agrandit.
De la flanelle à l’élégance de Croisette.
Et de la laine des bédigues obtuses.
A la serge d’aujourd’hui.
Dont l’étymologie hellène atteste d’un textile fait de soie.
Une palette de végétaux.
Tissés en chaîne ou en trame pour dompter une pulsion d’animal.
Inquiétante.
La couleur.
Celle de Mars.
Le dieu du combat.
Celle des cardinaux.
En hommage au sang versé du Christ.
Celle du vêtement des daifas, des buñis, des meselinas et des suripantas de Rodolfo Rodríguez «El Pana».
Celle du «Rising Sun» de Dylan.
Celle de la toge des juges qui condamnent le Julien Sorel de Stendhal.
Celle de la capuche et des gants du bourreau.
Celle de la voiture.
De Gilles Villeneuve tué aux qualifications du Grand Prix de Belgique.
Celle des drapeaux qui dirent l’espoir.
A jamais abandonné d’un mois de printemps.
Et celle de la robe de Maria Callas à l’opéra Garnier.
Pour le plus grand «Norma» de tous les temps.
De ses vibrations et de son rythme.
Dépend tout.
Complexe.
Le maniement.
Pliée en deux.
Sur un bâton.
Cannelé sur une extrémité.
L’autre en pointe d’acier.
De la toile.
Et du bois.
Une voile de spinnaker.
Sur un mat de crayon.
Et avec ce peu.
Il convient de tout faire.
La page blanche.
D’un roman à écrire.
Un haïku.
De Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski.
Des gestes parfaits.
De gouvernance.
Des courbes.
Et quelques droites.
Des pleins.
En déliés.
Pour éviter.
De se perdre.
Dans une interrogation.
De chaque instant.
Irréfragable.
Et vraie pour tous.
Du plus humble.
Au plus grand.
D’Agustín García Díaz «Malla» mort à Lunel.
A José Antonio Morante Camacho couronné à Séville.
Avec elle, seuls.
Et tous égaux.
Dans les volutes de la fumée de cigare de la muleta.
De Rafael Gómez Ortega «El Gallo».
Datos
Le terme de muleta pourrait avoir comme origine muletilla, nom espagnol du bâton en passementerie.
Francisco Romero passe pour être celui qui introduit l'usage de la muleta vers 1726.
Dans les premiers temps, elle s'appelait lienzo, était de couleur blanche et faite en lin, chanvre ou coton, accroché à un bâton. Plus petite qu'aujourd'hui, son usage était aussi plus limité. Sa couleur pouvait changer (rouge, jaune ou bleu) selon le choix du torero, avant que le rouge ne soit définitivement adopté.
Au milieu du XIXe siècle, à l'époque de Cúchares, la muleta était encore de petite dimension et aux débuts de la carrière de Lagartijo, sa couleur pouvait changer.
On suppose que c'est « Costillares », qui a imaginé l'élargissement de la muleta et sa fixation sur un bâton pour être plus maniable.
Sa taille a augmenté au fil du temps, et de nouveaux matériaux furent utilisés, comme la flanelle ou la laine. À mesure que sa taille augmentait, de nouvelles figures, plus complexes et d'un plus grand intérêt artistique, furent possibles. Mais le changement le plus significatif est celui de sa fonction : la muleta est passé d'un simple instrument de défense, destiné à faire baisser la tête du taureau avant l'estocade, à l'instrument central de l'art du matador.
Patrice Quiot
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